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lunes, 25 de agosto de 2008

LA MUSICA DE MI TIERRA




Música Folklórica Venezolana
Isabel Aretz, Manual de Folklore Venezolano

La música folklórica venezolana comprende numerosas especies, bien caracterizadas, que sirven en unos casos para el baile y el canto como simple esparcimiento y en otros están unidas a determinadas celebraciones, generalmente de orden religioso, o a diferentes faenas, como el ordeño y la conducción del ganado. Ahora en nuestros días la música folklórica venezolana tiene grandes exponentes y un movimiento cada vez mayor de nuevos artistas, de todas partes del territorio nacional.Venezuela posee música de origen indígena como las que acompañan los bailes de la “Tura”; de origen negro como ciertos golpes de tambor; de origen europeo antiguo, como algunas rondas infantiles y canciones religiosas y canciones románticas, comunes a Centroamérica, que no tienen mucho mas que tres cuartos de siglo de existencia. Pero a su lado posee un riquísimo caudal que podríamos llamar original, en cuanto se diferencia de las expresiones antes mencionadas y también se diferencia del folklore de los países vecinos, aunque en algunos casos no desmienta una ascendencia española común. Así ciertos galeropes que se escuchan también en Panamá o en México o en Cuba, los cuales suelen recibir otros nombres y variar en detalles. El estudio de estas características musicales no se puede hacer sino lentamente, y sobre la base de la escritura total de los fonogramas obtenidos en las diferentes zonas de Venezuela.


Música para bailar Joropo:

El Corrido: la melodía del corrido transcurre a la manera del canto del llano, sin saltos, insistiendo sobre ciertas notas. Su exposición es descendente y puede ser mensural o amensural, sobre escala mayor o menor sea melódica o antigua, se canta con textos de romance, a veces en contrapunto, y el acompañamiento repite por lo general la formula inicial, que puede ser rasgueada en el cuatro y punteada en el arpa, también con maracas y bajo.

El Galerón: De esta especie se conocen dos formas, una moderada que se canta, y otra mas movida que se baila. El Galerón se canta siempre con acompañamiento de cuatro o de guitarra, también mandolina o bandola oriental, es amensural por su melodía y esta marcha con independencia respecto del acompañamiento que repite siempre una misma fórmula. Sus giros melódicos son amplios, con saltos hasta de séptima y de tipo descendente. Sus motivos melódicos constan de dos a cuatro incisos repetidos con variantes. El texto tiene forma de glosa.

El Pasaje: es antiguo como forma. Su melodía es mensural, independiente del acompañamiento, y a veces amensural, sus giros libres obedecen al texto y forman periodos irregulares de tres o más motivos básicos. En esta especie se aprecian variaciones, contrapunteos con el instrumento cantante (arpa o bandola), y modulaciones a tonos vecinos. Se canta con textos de coplas, pero también puede ser puramente instrumental. A veces se dan verdaderas series de pasajes con los nombres de Pasaje, Yaguaso, Guabina y Marisela u otros.

El Golpe: esta especie es la más moderna de las anteriores, estructural, a dos generalmente, como el Vals; lleva ritmo sesquiáltero a veces. Ofrece, cadencia frecuente sobre el quinto grado. En su melodía se aprecian variaciones y repeticiones de incisos que se pueden llamar repercusión. El golpe puede ser instrumental o cantado. En este caso el texto puede llevar el nombre de Décimas, aunque no corresponda a dicha especie poética, muchas veces se designan los golpes con nombres particulares, como: Chapola, Carnaval, Camalión, Refalosa, Etc.

El Tamunangue: se compone de una serie de una serie o suite de piezas diferentes, algunas de las cuales, aisladas tienen amplia dispersión, como es seis por ocho y el galerón, pero así se ejecutan en una sola parte del Estado Lara. En casi todas estas piezas se observa cierta persistencia por el ritmo en seis por ocho que alterna en algunas con el tres por cuatro. Es también común el paralelismo de terceras como en la Bella, cuya melodía marca cuatro corcheas por compás, en tanto el acompañamiento persiste en su seis por ocho. La batalla, con que se inicia la serie, es en cambio una pieza casi sin paragón en Venezuela, se parece por su ritmo a ciertos carnavalitos y pasacalles del norte argentino y de Bolivia. Melodía y acompañamiento transcurren en compás de dos por cuatro prefiriendo la formula de corchea- dos semicorcheas- la melodía se produce en dúo de terceras, con la intercalación de alguna cuarta, quinta o sexta. Este dúo alterna con el canto del coro, también a dos voces, que corea el estribillo, forma que si es típicamente venezolana. El Chichivamos, La Juruminga, La Perrendenga y el Poco a Poco, se caracterizan por la alternancia de solo y coro. Esta ultima pieza cuenta de dos movimientos: el primero muestra alternancia de grupos de tres y de dos corcheas (o su contracción) en el canto y en el acompañamiento de los compases impares, y ritmo en tres por cuatro en los pares. El segundo movimiento, mas veloz, sobre acompañamiento en seis por ocho, muestra otra vez en la melodía la alternancia de compases de seis por ocho y tres por cuatro (Ritmo sesquiáltero). El Seis por ocho lleva acompañamiento permanente en seis por ocho y melodía rítmicamente libre, que se entona a dúo o en forma alternada entre dos cantores, según las partes.

Danzas varias: las danzas andinas antiguas, a veces se asemejan por sus características musicales a las danzas que componen el Tamunangue. Son estas: el San Rafael cuya melodía lleva compás de seis por ocho, a veces en dosillos, mientras el acompañamiento marca un tres por cuatro en grupo de dos corcheas por tiempo. La palomera, que se acompaña con el requinto de la misma manera que con el arpa o la bandola acompaña los pasajes. El requinto canta en terceras paralelas e inicia las frases, a las cuales complementa o se agrega el cantor. El Pato, (llamado antiguamente Pato Bombiao cuando se recitaban coplas o “bombas” a la pareja), lleva melodía y acompañamiento en seis por ocho, con estilo de canto llano, como el Corrido, y movimiento descendente. Los periodos son de cuatro frases.

La contradanza: que antiguamente se bailó en toda Venezuela, se utiliza todavía como música de ciertas danzas corales, que forman parte de los conjuntos de danzantes que bailan por promesa. Así entre los “locos” del Estado Mérida, donde alterna con el merengue.

Danzas y merengues dan su música también para los conjuntos de danceros.

La danza aparece junto con la marcha en la fiesta de la Candelaria. Y con el merengue integra la danza de los locos. Danza y contradanza acompañan además las danzas de las cintas en Los Andes.

El ritmo del merengue aparece en gaitas y guasas, y en numerosos cantos de parrandas orientales. Las melodías suelen dar cinco notas por compás de seis por ocho, y en tresillo de negra-corchea y pie de dos corcheas, cuando se sigue el de dos por cuatro. El acompañamiento marca cinco corcheas, acentuadas de diferente manera, por lo cual unas veces se produce un cinquillo (5x8), con una sola acentuación en la primera corchea; otras, grupo de tres corcheas –corchea-negra- (6x8), acentuada la primera corchea y la negra.

La Polca: con otros nombres pervive en Venezuela, sea en Apure, bajo la danza del Paloteo, o en Trujillo, con el Santo Domingo, donde intercala coplas recitadas, denominadas bombas.

El Vals: dio hijos venezolanos, que en el Táchira llevan a veces el nombre de pasillo, lo mismo que en Colombia, aunque ambos se diferencian en detalles. El vals venezolano de los Andes lleva un acompañamiento muy peculiar, que marca a menudo una negra con puntillo-corchea-negra, y otras veces lleva un ritmo similar al del Joropo.

Bailes de Tambor, la música que acompaña los toques y bailes de tambor es una de las más características de Venezuela. Sobre un fondo polirritmico de tambores se eleva siempre la voz del solista. Al que contesta un coro. Las melodías tienen un carácter muy particular y constituyen un cancionero que podríamos llamar mulato, ya que traen reminiscencias de la música afro, pero criollizada en muchos casos. Algunos cantos afro son pentatónicos, otros responden a modos antiguos y algunos hay que parecen mas bien gritos y ladridos, como el golpe que se intitula “echa el perro pa`fuera” típico de Caraballeda, Estado Vargas.

SAN BENITO



FECHA DE CELEBRACION: Entre los meses de octubre y enero


LUGAR DE CELEBRACION: Bobures, Gibraltar, Cabimas, Lagunillas (Edo. Zulia); Timotes, Chachopos, Mucuchies, San Rafael, Mucuruba (Edo. Mérida); Mesa de Esnujaque, Valera, Granados, Bocono, Motatan, Betijoque, Sabana Grande (Edo. Trujillo)


MOTIVO: Homenaje a San Benito de Palermo, también conocido como San Benito el Moro o San Benedicto el Santo Negro.


En Venezuela San Benito es objeto de las más firmes devociones cristianas que se festejan durante los últimos meses del año. Este culto de carácter religioso profano se ha ido difundiendo en tres estados del país, adquiriendo particularidades propias en cada región.
La festividad de San Benito en el Zulia se lleva a cabo entre diciembre y enero, con diversas celebraciones en las cuales destaca la participación de los Chimbangueleros que ejecutan diversos golpes de tambor para animar las fiestas. La tradición de las gaitas en el Zulia establece para determinadas fechas en diciembre un canto de rondas en las cuales una persona entona una melodía y un coro le responde. En un ambiente alumbrado con velas este grupo canta acompañado por dos tamboreros; uno ejecuta la tambora y el otro la tamborita.
El primero de enero es el día de la celebración del Santo y los nativos de la población de Bobures se reúnen con habitantes que vienen de los pueblos vecinos para llevar a cabo la procesión. Adelante va el abanderado, precedido por los capitanes y los tamboreros, hasta llegar a la iglesia, donde escuchan la misa. Al salir del recinto, todos van siguiendo la imagen del Santo rociándola con aguardiente y perfume. Bailan y cantan en las calles, al ritmo de los tambores chimbangueles.
El San Benito Merideño es homenajeado el 29 de diciembre, cuando desde tempranas horas del día, se realiza el Rompimiento y la figura del Santo preside la marcha que sale hacia la iglesia. Los creyentes llevan a su patrono en una carroza adornada con telas y flores. Las distintas sociedades se reúnen en un sitio especial donde ofrendan con danzas al venerado. Después de la misa, el Santo recorre en procesión las principales calles del pueblo entre danzas y descargas de trabuco.
La danza ritual conocida como Giros de San Benito consiste en bailar alrededor de un palo de cintas, tejiéndolo y destejiéndolo con movimientos graciosos y preciosos. Los giros hacen ante la imagen una ceremonia de saludo llamada Danza de Frente, y continúan ejecutando otras figuras. En Mucuchies los Vasallos de San Benito danzan sin cesar, agitando una maraca con la mano izquierda, entrechocan sus bastones y golpean con ellos el suelo.
En la población del Estado Trujillo la celebración se inicia en diciembre con un rosario cantado, para el cual se coloca la figura del santo junto a los santos del pesebre, si el dueño de la casa le tiene devoción. Luego se realizan tres ceremonias (La Gaita, El Juego de la Botella, La Ofrenda) destinadas a ofrendar al Santo Negro.


MUSICA:
La música que acompaña al culto de San Benito es muy variada pues incluye golpes de tambor, gaitas, invocaciones y novenas entre otras formas musicales. En la región Zuliana y parte de Trujillo se tocan diferentes golpes, con cambios rítmicos muy fuertes. Los perijaneros entonan gaitas en su honor, de igual forma en los pueblos andinos la gaita se confunde con formas tanto profanas como devocionales.Los instrumentos que normalmente se ejecutan en la región de Mérida, son las guitarras el violín el cuatro, las maracas. Mientras que en el Zulia destacan los tambores chimbangueles, el tiple, el furruco, el bongo, la tamborita, la charrasca, las maracas y algún instrumento de viento.

RITUAL DE LAS TURAS


Al sur del estado Falcón y al norte del estado Lara se conserva, casi íntegro, un ritual netamente indígena que llama poderosamente la atención por su alto contenido cultural. El hombre campesino lo practica con orgullo y sobre todo con mucha devoción ya que a través de él da gracias a la madre naturaleza por la abundancia de las cosechas. El maíz, fruto fundamental para la alimentación es expuesto en lo que se denomina palacio para luego ser bailado al son de cachos, maracas y flautas.


La palabra "Tura" tiene en este ritual dos significados importantes en el lenguaje de los tureros. Por un lado significa que la cosecha de maíz ya está lograda, que ya se cuenta con ella. Y por el otro lado se refiere al tipo de flauta hecha de carrizo y que puede ser de dos clases: a) La Tura Chiquita y b) La Tura Grande. Se diferencian estos instrumentos porque la pequeña es más corta y con tres huecos y la grande es más larga con cuatro orificios. La Tura Chiquita, también llamada "Tura Hembra" produce al soplarla un sonido mas agudo que la “Tura Macho” o “Turo” más grave. Pero también se habla de la TURA CHIQUITA ó TURA PEQUEÑA y de la TURA GRANDE. Según el historiador Luis Arturo Domínguez, uno de los grandes estudiosos del ritual de las Turas, investigador acucioso del mismo, la Tura Grande es la que se baila "montaña adentro y a la cual sólo tienen acceso los tureros; es un ritual privado que se prolonga hasta por ocho días. En cambio la Tura Pequeña se baila en sitios poblados, en patios debidamente preparados para ellos; a ella puede concurrir todo tipo de personas, eso sí, ciñéndose a lo establecido en el reglamento de las Turas.


El profesor Miguel Acosta Saigner, etnógrafo de altos méritos, en su obra "Las Turas" escrito en 1.949, publicó el reglamento de las Turas de Quebrada Honda, parroquia Churuguara Municipio Federación estado Falcón; este reglamente fue escrito y publicado en Falcón en el año 1.890. Su contenido merece un detenido análisis para adentrarnos en el profundo sentido mágico-religioso del ritual de las Turas.
CEREMONIA Y DANZA
“La Danza de las Turas o Estercuye” consiste principalmente en un baile muy ceremonioso, tradición aborigen de los ayamanes y los jirajaras que se ha conservado en el tiempo para agradecer la prodigalidad de la madre naturaleza.
Pedro Manuel Arcaya comenta que " el Baile de Tura es una festividad que aún celebran en los más apartados vecindarios de nuestros municipios Federación y Urdaneta (Mapararí y Moroturo) realizado por los descendientes de los Jirajaras y ayamánes de esas localidades y debió ser su origen de carácter religioso. Francisco Tamayo y Luís Arturo Domínguez y Oramas cuenta haber presenciado la danza en Moroturo, en 1917. Para ellos la palabra Tura sería de origen Ayamán y de origen Jirajara el vocablo Estercuye.Silva Uzcategui, en su enciclopedia Larense dice de la Tura : "Llamase así a una ceremonia religiosa en forma de baile, que efectúan en determinadas épocas del año los indígenas de una región del Municipio Urdaneta, descendientes de los Ayamanes, pobladores primitivos del lugar, es la fiesta mas importante de los ayamánes. Las Turas no son iguales en toda la región: las de Falcón en Mapararí tienen todas las características de una danza de veda, de cacería. Las Turas de Lara en el Cerro de Moroturo posee todas las características de una danza de cosecha ya que se baila dando acción de gracias por los beneficios obtenidos en los cultivos, especialmente el maíz, y la abundancia de agua recibida en el transcurso del año. Es un homenaje que se tributa al copey, árbol tutelar. Para que reciban los poderes de los espíritus.

FIESTA DE SAN JUAN



Fecha de Celebración: 24 de Junio.


Lugar de Celebración: Puerto Cruz, Osama, Chuspa, Todasana, La Sabana, Naiguatá, Caruao (Estado Vargas); Guatire, Guarenas, Ocumare del Tuy, Chirimena, Curiepe, Higuerote, Rio Chico (Estado Miranda); Ocumare de la Costa, Cata, Cuyagua, Choroni, Chuao, El Limón (Estado Aragua); Borburuta, Patanemo (Estado Carabobo); También se celebra en los estados: Guárico, Trujillo, Falcón, Lara Sucre, Cojedes, Nueva Esparta, Yaracuy, Mérida y Portuguesa.


Motivo: Conmemoración a San Juan Bautista y a la entrada definitiva de las lluvias.
Uno de los Santos que logra reunir más devotos a lo largo y ancho de nuestro país es, sin duda, San Juan. La fiesta que se le consagra durante el mes de Junio mantiene (en algunas regiones) la antigua tradición de realizar oficios religiosos, durante la media noche, el amanecer y la noche de celebración.


El 23 de junio generalmente se realiza el Velorio de San Juan, ante los adornados altares donde se encuentra la imagen. Ante la cual se canta y se baila durante toda la noche al ritmo del tambor. La velada transcurre bebiendo ron, cerveza, anís y guarapita.
Muy temprano el 24, la imagen de San Juan se prepara cuidadosamente para salir de la casa donde lo tienen guardado, sangueado sobre la cabeza o brazos de su guardián y acompañado por todos sus seguidores hacia la iglesia. Al concluir la misa que se celebra en su honor, se inicia nuevamente el repique de los tambores. En el recorrido que se hace por el pueblo, los devotos van saludando al santo con banderas y pañuelos multicolores que asemejan mariposas. Cada cierto tiempo los asistentes se detienen a grandes voces su reconocimiento al santo venerado. Las parejas bailan dentro de uno o más círculos, el hombre acosando a la mujer, mientras ella empujándolo intenta separarse, a la vez que continúa provocándolo con el erótico ritmo de su cuerpo.
Todos se dirigen a la casa de donde salió el santo, donde la multitud se congrega entre música, baile, cohetes y bebidas.
En algunas regiones el 25 se realiza el Encierro de San Juan, y luego de oficiar la misa para despedir al santo, su imagen es sacada en andas para llevarla en recorrido por las calles del pueblo, visitando a las familias que lo veneran. Los miembros de las cofradías reciben donativos para organizar las fiestas del siguiente año.
Los pescadores artesanales de la costa aragüeña acostumbran a realizar el Encuentro de Sanjuanes. Para ello, transportan en sus embarcaciones la imagen de San Juan y realizan una hermosa procesión marítima que concluye en Ocumare de la Costa, donde se van congregando todos los Sanjuanes, acompañados por los grupos de cada pueblo, cada uno con sus propios tambores y catos.


Música:
La música en honor a San Juan se conoce como golpes y es naturalmente bailable. Mediante la letra de los cantos (muchas veces cargadas de improvisación) el solista se alterna con el coro para expresar su devoción al santo, asi como también hace referencia a la vida, la esperanza y el amor. En la región centro occidental, se hacen invocaciones ante el altar, con cantos de sirena, a una sola voz y sin acompañamiento instrumental, las procesiones se acompañan con un ritmo cadencioso de tambor especial para este desplazamiento conocido como sangueo.


Los principales instrumentos son los tambores afro venezolanos, las guaruras o trompetas de caracol, las charrascas y las maracas como acompañamiento. En la región de Barlovento se tocan: El tambor de mina acompañado de la curbata, generalmente en la calle para acompañar el baile colectivo: El tambor redondo o culo e puya, y en las costas centro-occidentales se toca el tambor cumaco.


Vestuario:
La indumentaria para la ocasión suele ser de tipo cotidiano, aunque muchos lucen sombreros y pañuelos. En algunas poblaciones de la costa, las cofradías usan un traje común durante la celebración, Las mujeres y niñas con largas faldas floreadas, hay padres que llevan sus niños sobre los hombros, vestidos de rojo (color predominante para este día por ser considerado el color de San Juan) y también es común ver a la gente con ramitas de ruda sobre las orejas.

domingo, 24 de agosto de 2008

EL TAMUNANGUE


Esta considerado como una de las expresiones folclóricas más interesantes de América. Este baile no es exclusivamente de El Tocuyo, sino de toda la región comprendida entre esa ciudad y Curarigua.
El Tamunangue, no es como algunos se imaginan, una diversión, sino una especie de rito que practica el pueblo de estos lugares, en homenaje a San Antonio. De tal manera que el pueblo de la citada región de Lara acostumbra a interpretar este baile en pago de alguna promesa a San Antonio y, principalmente, en el día del santo, el 13 de Junio. En este caso lo hacen delante de un altar y los músicos acostumbran quitarse el sombrero cuando van a cantar.
Además, siempre inician el canto con una Salve, cuya letra es la misma de la oración, así llamada, que ellos cantan como un tono. Sigue la parte llamada la Batalla que es una esgrima del garrote al compás de una música descriptiva. De resto, es una serie de danzas religiosas efectuadas en honor a un determinado Santo, es costumbre desde tiempos muy remotos en varias regiones de España.
Según Silva Uzcátegui: El ha llegado a la conclusión de que nuestro Tamunangue es una reminencia, una derivación de danzas folklóricas de algunas regiones de España, inclusive Canarias, con esta opinión coincide la de Isabel Arets, quien en su folleto sobre El Tamunangue dice que, evidentemente tal y como se baila hoy es una reconstrucción de danzas antiguas.
Con respecto a este baile, sucede un hecho curioso: Cuando lo danzan las mujeres del campo, ellas lo interpretan como un rito, lo danzan en actitud de quien está orando, con la vista baja en el suelo y entonces el Tamunangue adquiere su sello característico de grandeza, de serenidad. Se dice que en varias oportunidades de sus representaciones en las fiestas folclóricas de Barquisimeto, en una foto que tomaron se ve a una señorita que danzaba el Tamunangue, con la cabeza alzada y mirando al danzante. Una cosa es bailar y otra, es interpretar una danza religiosa. Este no es un baile que se hace por diversión, sino una serie de danzas religiosas como hay tantas en el mundo del folklore.
El musicólogo chileno Eduardo Lira Espejo, dice : El Tamunangue es uno de los bailes más originales que ha visto en América. La elegancia aristocrática de su coreografía, la pureza de concepción de sus movimientos, revelan por una parte que es un baile de regocijo popular, en el cual está exento todo sensualismo y elementos que pudieran quitarle este espíritu ingenuo, con que todavía se baila en los campos de Lara.


CELEBRACION:


Cada año, tras la bendición del pan de San Antonio de Padua, el pueblo de El Tocuyo se viste de fiesta para celebrar el Tamunangue, también conocido como el baile de los negros de San Antonio.


Este ritual que combina la música con el baile y el fervor religioso, se realiza también para pagar promesas relacionadas con la salud, bonanza económica y la recuperación de objetos perdidos. Por esta razón, se inicia con una misa al santo.El Tamunangue consta de siete danzas que se realizan a lo largo de toda la procesión. Cada una va precedida de una Salve y la pieza musical "La batalla" (ejecutada por dos hombres que la simulan). Las demás se denominan así: La bella, el Galerón, el Chichivamos, el Poco a poco, la Perrendenga, el Galerón y el Seis figuriao.


Todas estos sones van acompañados de instrumentos de percusión, como maracas y tambor, y de cuerdas como el cuatro y el quinto. La cantidad de instrumentos depende de la agrupación. La voces que les acompañan, ellas cantan estribillos cortos o largos entre los que se dan gritos o falsetes.Los asistentes al Tamunangue normalmente visten, en el caso de las mujeres con faldas floreadas y blusas blancas, y en el de los hombres, con pantalones, camisa, alpargatas y sombrero.El baile de esta expresión cultural fusiona la cadencia latina con la africana en metáforas y la elegancia de los bailes europeos de salón, que van hilando los sones. No hay una coreografía establecida para las parejas y los movimientos más comunes son giros y vueltas acompañados con galanteos y persecuciones entre uno y otro.El Tamunangue es considerado como una de las expresiones más importantes del quehacer cultural del país, dada su riqueza a la hora de la ejecución y esa mezcla de lo profano con lo religioso que es producto de nuestra herencia blanca, india y negra.


LOS SONES DEL TAMUNANGUE:

La Batalla: Marca el inicio del ritual. Comienza con una introducción instrumental y luego es interpretada por un dúo masculino. Paralelamente, dos hombres simulan luchas de esgrima con varas.

La Bella: Caracterizada por un ritmo alegre y acompañada de gritos, consiste en una copla cantada mientras una mujer es perseguida al tiempo que se le entrega una vara de vez en vez.


El Chichivamos: También llamado Yiyivamos, es un son responsorial en ritmo de tambor. En este baile, se saluda al santo y luego se inicia el baile en parejas sueltas y por turnos.


La Juruminga: Consiste en un verso cantado por una solista y contestado por un coro que anima a los que bailan. En este son, el hombre realiza movimientos de galanteo mientras que su compañera toma la falda con la mano izquierda y con la otra, sostiene una vara. Cuando la pareja se cansa, entregan la vara a otra y así sucesivamente.


El Poco a Poco: Recibe su nombre de su primer movimiento, una pantomima de montaje de un caballito.Se compone de dos partes. En la primera, una solista canta y el coro responde y en la segunda, hay un allegro a dos voces en cuatro frases repetidas. La danza es una pantomima bailada en giros enteros donde el hombre persigue a la mujer. Luego, éste sufre de calambres y debe ser auxiliado por ella, quien lo monta en el caballo para llevarlo a sitio seguro. Aquí tienen lugar improvisaciones humorísticas.


La Perrendenga: Ritmo alegre pero no más que el Poco a Poco. En esta danza de carácter responsorial, también se usan varas pero para sugerir galanteo en vez de lucha.


El Galerón: Son en honor a San Pascual, supuesto amigo de San Antonio. Se basa en una poesía que dicta las voces de mando para el baile, que puede realizarse bien sea en parejas o alternadas o simultáneamente a manera de competencia.


El Seis figuriao: También llamado Seis por Ocho, Seis Florido o Seis Corrido. Es el baile que cierra el Tamunangue y recibe su nombre porque lo ejecutan seis bailarines. Tiene un corte criollo en su estructura musical.Dos parejas sueltas o enlazadas forman una especie de esquina alrededor de otra que baila haciendo figuras típicas de la danza local y pasos de baile de salón.

LA PARRANDA DE SAN PEDRO


La Parranda de San Pedro es una manifestación mágico- Religiosa. Producto de la fe colectiva de una Venezuela sumida en las tinieblas del coloniaje y del caudillismo. Surge con la unión de los factores universales y siempre presente: El amor maternal, la protección paternal y la solidaridad de los miembros de una misma raza. Estos tres elementos se unen para hacer del dolor y la esperanza un símbolo perpetuo del sincretismo de las etnias que han aportado color y amor a un ritual a través de estos últimos doscientos cincuenta años.
“La Parranda de San Pedro es esencialmente reminiscencia. Es, ante todo, y sobre todo, testimonio de una época aguafuerte; basada en la vida y costumbres de una raza en determinada época, espejo por cuyo fondo destilan nítidamente ocurrencias interminables. La Parranda de San Pedro es negro, lágrimas, gritos en noche sembrada de estrellas y carbón. Es sangre vertida, sangre negra rodando hacia la profundidad de la tierra, desde donde ha de surgir hacia lo alto, prodigio de verticalidad verde, el cuerpo de la caña dulce. Es ayes que al trocarse en lágrimas servirán de regadío a los surcos de los esclavistas. Es látigo de negreros abriendo carnes inocentes e indefensas. Molinos, bueyes, gritos, maldiciones, hogueras en cuyas brasas arden negros y más negros. Germinan flores y más flores. Alumbran docenas y docenas de ojos blancos... blanquísimos ojos”.(Freddy Best González)


AUSENCIA DE TAMBORES


La época colonial en Venezuela duró trescientos años. Durante esos tres siglos fue formándose poco a poco el modelo venezolano. Fueron años de calma, donde el colonizador hispano pudo prosperar, abonando la tierra con la sangre del aborigen y a regarla con el sudor del negro. Pero esta calma se vería troncada. Comienzan los alzamientos: Primero el del Negro Miguel, el de Andresote y el de Juan Francisco León, este último en 1749. Juan Francisco de León se apoya en los negros para su revuelta; los usa como soldados. Esto hace que el negro se convenza de su utilidad, que puede ser decisivo en la historia. Se fortalece así su identidad, cuestión que, por supuesto, acentúa la continuidad de sus manifestaciones culturales.
Estas manifestaciones, originadas en África y trasladadas a América, se irán enriqueciendo con elementos propios del catolicismo. Es bueno acotar que una celebración o fiesta no debe confundirse con un rito mágico-religioso; por ello la ausencia de tambores en las danzas de los curanderos o brujos africanos. De allí que la Parranda de San Pedro sea una manifestación mágico-religiosa de origen negroide con matices criollos. Un sincretismo cultural producto de la adaptabilidad del negro ante las nuevas y extrañas realidades en que estaba envuelto.

IMPORTANCIA


El hecho de que se diera estas uniones de creencias tan dispares, como las africanas, las aborígenes y las católicas, fue aprovechado por el colonizador. Intuitivamente supieron que no podían arrancarle al hombre sus propias culturas. Esto hubiese ocasionado más problemas del que ya tenían. Es por ello que la misma Iglesia se vio obligada a aprobar manifestaciones netamente paganas mezcladas con elementos cristianos. Por otro lado el negro ganaba espacios. Se sentía parte de una misma raza, de una misma cultura, se sentía mayoría; cuestión que se hizo notoria en el levantamiento de José Leonardo Chirinos en Coro y la embestida de los negros de Curiepe en 1812.


ELEMENTOS DE LA PARRANDA DE SAN PEDRO


MARÍA IGNACIA


Representada por un hombre vestido de mujer. Se cree que por estar la esclava imposibilitada para bailar el día de San Pedro, como lo había prometido, su marido tomó su lugar utilizando también sus ropas. Así mismo, lo siguió haciendo al morir María Ignacia. Usa amplia falda y cota floreada multicolores. Lleva un sombrero de cogollo y un par de moños de mecate. También un abdomen abultado por un relleno simulador del embarazo. El rostro tiznado de negro humo y betún. Carga en sus brazos una muñeca de trapo que representa a Rosa Ignacia.


SAMPEDREÑOS


Representan a los esclavos. Participan en número variante. Visten levita de color negro, popularmente llamada “cucaracha”. Llevan pañuelos anudados al cuello, amarillos y rojos. Adornan sus cabezas con sombreros de copas o pumpás. En los pies llevan cotizas o chapaletas de cuero de ganado o suela que a la vez sirven como instrumento musical para producir un sonido seco durante el baile. Llevan el rostro pintado con negro humo y cargan los instrumentos musicales de la parranda: cuatro y maracas. Hay otros personajes que participan como aspirantes a sampedreños que visten camisa negra y también llevan pañuelos; pero los verdaderos sampedreños siempre llevan levitas. Uno de ellos va al frente de la parranda ( indicando el camino ) con una bandera bicolor ( amarilla y roja ). Otro lleva la pequeña imagen del santo.


LOS TUCUSITOS


Son un par de niños impúberes que en la parranda acompañan a María Ignacia y hacen las veces de sus hijos. Visten trajes, alpargatas y gorro bicolor, amarillo y rojo, en forma vertical, ocupando cada uno de estos colores la mitad del cuerpo de los niños. Tales colores simbolizan _según la creencia general_ los colores de los dos principales partidos políticos surgidos después de 1830: Conservadores ( rojo ) y los liberales (amarillo). También llevan el rostro pintado con negro humo.
Estos son todos los personajes que integran la parranda de San Pedro. Anteriormente participaba un hombre vestido con Liqui liqui. El tiempo se llevó este elemento.

PROCESOS DE LA PARRANDA DE SAN PEDRO


La parranda de San Pedro se inicia la víspera con un velorio que se prolonga hasta altas horas de la noche. En la mañana del 29 de junio, a eso de las 8:00 a.m. se da inicio a la misa dedicada a la pequeña imagen del santo, la cual ya ha sido llevada hasta allí desde el lugar en que se custodia durante el año, que por lo general es en la casa de una sampedreño que por promesa ha solicitado guardarla. Al concluir la misa, el cura autoriza para que la imagen sea sacada. Luego la pequeña estatuilla es llevada hasta el altar y de allí sale a recorrer las calles del pueblo. Antes de partir es común que se entonen las siguientes estrofas:


Padre Santo, padre cura,
échenos la bendición;
y después que nos eche
escucharemos su sermón. Seguirán otras más o menos así:
Honorable señor cura,
échenos la bendición;
yo estaba en el altozano
escuchando su sermón.


Afuera, en la plaza, al concluir la misa, ya es tradicional que la Parranda de San Pedro del 23 de Enero representa con actores de esa agrupación una obra teatral donde se explica el origen de la parranda. Luego se ponen en marcha por las principales calles del pueblo. Muchas son las estrofas improvisadas pero siguiendo siempre el mismo ritmo:


El San Pedro de mi tierra
es un santo milagroso:
juega chapas con los negro
y descubre a los tramposos.
San Pedro como era calvo
lo picaban los mosquitos
y su madre le decía:
ponte el gorro peruchito.


La parranda de San Pedro canta y baila enfebrecida. Las cotizas resuenan armoniosamente sobre el piso. Las botellas de licor circulan abundante y libérrimas de mano en mano... Las improvisaciones continúan haciendo referencia a los que ya no están:


Canten señores,
canten hasta llorar
que ya “Pico “ se murió
y se quiere levantar.


Al caer el Sol la parranda empieza a disolverse. Nadie le pone término, simplemente termina. Así son todas las cosas que nacen de las entrañas del pueblo.

El San Pedro de mi tierra
es un santo milagroso:
Juega chapas con los negros
y descubre a los tramposos.
San Pedro como era calvo
lo picaban los mosquitos
y su madre le decía
ponte el gorro peruchito.
Dos cosas tiene Guatire
que no las tiene otro pueblo:
la rica conserva e´cidra
y la Parranda de San Pedro.
Si San Pedro se muriera
todo el mundo lo llorara.
Por lo menos las mujeres
los cabellos se arrancaran.
Por la calle de mi barrio
corre el agua y no se empoza
y por eso es que la llaman
la calle de las hermosas.
Si San Pedro se me muere
yo lo vuelvo a resucitá,
con la flor de clavellina
y la flor de resedá.
Muchachos los coticeros
ya yo los voy a llamar;
en esta vuelta y la otra
voy a cambiar la toná.
Con la cotiza dale al terrón
vuélvelo polvo sin compasión
Dale pisón, dale pisón...
Lai lalaila lai la la
Lai lalaila lai la la
La la la la la la la la
lala lala lala lala lala
lala lala lala lala lala
¡ué!


ORIGEN DE LA PARRANDA


La parranda surge probablemente a mediados del siglo XVIII cuando las prósperas haciendas guatireñas se engalanaban con el verdor perpetuo de los tablones de caña. Donde el esclavo trabajaba catorce horas diarias con esa apacible armonía de sus cantos con la faena y con la tierra. Se cree que la hacienda “ El Rincón” fue testigo del inicio de la leyenda. Otro creen que fue la hacienda “ El Ingenio” y hay quienes piensan que fue en la hacienda “ San Pedro”.
Lo cierto es que María Ignacia se encontraba desesperada ante la “ calentura” que afectaba a Rosa Ignacia, su hija menor y única hembra, y ante la impotencia del curandero que la trataba, no había otro camino sino apelar a una imagen que desde hacía años tenía en su barraca: una imagen de San Pedro. Fue entonces cuando le rogó al santo que curara a su hija y siguiendo la costumbre había que pagar la gracia. María Ignacia prometió hacerlo con lo único que tenía y sabías hacer muy bien: bailar y cantar.
Mucho rezó María Ignacia y el milagro se dio. Tan grande fue su alegría que salió corriendo a los tablones para buscar a su marido, el negro Domitilo, quien vio la luz de un nuevo milagroso Dios en los negro ojos saltones de María Ignacia. Entre los dos fijaron la fecha para comenzar a pagar la promesa: 29 de junio, día de San Pedro . Todo esto se vio favorecido porque el dueño de la hacienda era muy devoto del primero de los apóstoles y que el cura de la iglesia convenció al dueño de la hacienda para que concediera el permiso a la agraciada familia para poder pagar la promesa que había hecho.
La Iglesia siempre veía en estas manifestaciones de fe la oportunidad para apaciguar el odio de los negros y acercarlos más al Dios de la Biblia. Por ello las autoridades eclesiásticas accedieron rápidamente las peticiones de Domitilo y María Ignacia de bailarle y cantarle a San Pedro después de la misa del 29 de junio. Durante dos años continuos María Ignacia cumple con la promesa, a la que se unieron sus familiares y otros negros quienes se regocijaban de que San Pedro hubiese puesto los ojos en ellos, la raza maltratada por los blancos pero que también recibía milagros de los santos. Pero un mal parto puso fin a la existencia de María Ignacia.
Llegó el 29 de junio y no estaría María Ignacia para pagar la promesa. Los demás parranderos estaban decididos a continuar la parranda, pero sabían que faltaba algo. Era María Ignacia, siempre tan alegre y dicharachera. Estaban todos al pie de la colina de El Calvario dispuestos a comenzar la parranda cuando de pronto un niño grita: “ ¡ Hay viene María Ignacia ! “. Todos quedaron estupefactos. Era Domitilo quien había tomado el lugar de su finada mujer. Venía vestido con las mismas ropas de María Ignacia y cargando a Rosa Ignacia. También venía con sus dos hijos varones, de 10 y 9 años respectivamente. Convenció a los músicos que la parranda debía continuar, que así lo hubiese querido María Ignacia. Pasada la sorpresa, y luego de los chistes sobre la indumentaria de Domitilo, la parranda dio comienzo y así ha continuado en los últimos doscientos cincuenta años.
El cura estuvo a punto de detener lo que consideraba una blasfemia. Un hombre vestido de mujer a mediados del siglo XVIII era más que intolerable y mucho menos si era para agradecerle a un santo un favor concedido. Las lágrimas de Domitilo y el rostro triste de sus dos hijos. La mirada de Rosa Ignacia le hicieron comprender que esa sí era una verdadera promesa. La gente se acercó con rapidez. Unos por curiosidad, otros por solidaridad... Nace así la Parranda de San Pedro.
Un hecho curioso es que todos los que han representado a María Ignacia en estos los que han representado a María Ignacia en estos dos siglos nunca han sonreído mientras se desarrolla la parranda. Tal vez por respeto a Domitilo, un hombre valiente. Al año siguiente la gente esperaba ansiosa la parranda. La hacienda “El Rincón “ ya era conocida como la hacienda más alegre, Cuestión que el dueño aprovechó para regalarle a los negros una imagen de San Pedro con la que no contaban.
Tal vez a la muerte de Domitilo fue su hijo mayor quien tomó su lugar como María Ignacia. Si sacamos cuenta, suponiendo que Domitilo comenzó a ser María Ignacia a los 30 años y que murió a los 60, luego su hijo mayor por igual período; tenemos que dicha familia pagó la promesa durante 60 años, que es suficiente para que la parranda calara hondamente en el sentir e idiosincrasia de los negros. Ya era prácticamente imposible que la parranda no se perpetuara.
A la parranda se le fueron agregando nuevos elementos. Ya para mediados del siglo pasado y como una manera de darle más relevancia a los músicos, algunos negros de “dentro” (mayordomos) lograron conseguir algunas levitas. Así mismo, como estaba prohibido usar tambores en la parranda (por ser el pago de una promesa y no una fiesta), los negros optaron por amarrarse chapaletas de cuero en las alpargatas para obtener así un instrumento de percusión.
Los sombreros de copa son de origen inglés y estuvieron muy de moda en los años setenta del siglo XIX. Con los años estos sombreros viejos fueron a parar a manos de los parranderos.




SANTOS Y PATRONOS


No hay duda que San Benito, San Antonio, San Juan y San Pedro son los santos más populares de todo el panteón católico y los guardianes supremos de las fiestas rituales tradicionales de mayor arraigo en Venezuela. Estos cuatros líderes de la iglesia desembarcaron en América junto con las devociones ritos y costumbres de los conquistadores europeos y en las sociedades del Nuevo Mundo sus respectivas fiestas se arraigaron al mestizarse con los aportes indígenas y negro-africanos. Algunos de ellos prescindieron – en tiempos de esclavitud- cofradías conformadas por negros y mulatos, mientras otros se hicieron líderes espirituales de poblados con mayoría de negros esclavos o sus descendientes. De allí que muchas de sus fiestas estén cargadas de ritmicidad, tambores y embriaguez energética y en todas ellas se cultive una mezcla de fe religiosa con creencias mágicas y artes adivinatorias junto a un trato casi fetichista y humanizado del santo.
Por eso los Larenses celebran con sones de negro o Tamunangue al Negro Antonio, mientras el santo negro, San Benito de Palermo, extiende su culto desde el Zulia, donde se festeja al ritmo de tambores chimbángueles, hasta Trujillo, para alcanzar luego las alturas merideñas donde los giros tejen y destejen el Palo de Cinta.
San Juan Bautista por su parte, se convierte en el gran protector de los bailes de tambor en una basta área geográfica de Venezuela que comprende las costas y los valles cálidos del centro y otras regiones mas alejadas, y finalmente los parranderos festejan a San Pedro en Guatire y en Guarenas en el estado Miranda, por haber salvado este milagrosamente a una niña, hija de una negra esclava, de una mortal enfermedad.
También los indígenas halaron hacia sus creencias algunas fiestas del calendario festivo religioso, Las Turas celebración en honor a la cosecha del maíz y el Akaatompo, el rito de los Kariñas para reencontrarse con sus muertos fueron hechas coincidir con el calendario católico a manera de darle continuidad en la memoria colectiva.

sábado, 23 de agosto de 2008

Para las alumnas de la Escuela de Danzas de la Secretaria.

Actividad:

En el Blog hay hasta la fecha un resumen del 80% del año escolar con contenido de primer y segundo grado de Teoría del Folclor.
No pretendo en ningún momento que la alumna o alumno se aprenda todo el material como si se tratase de un examen, mi intención es que este, según sea su interés, lea y comprenda los objetivos de la cátedra, ofreciéndole al alumno una visión amplia del contenido de la misma formando una mentalidad critica sobre lo que aprende en las clases practicas.
En el blog en su parte derecha se encuentra en orden lógico el contenido, comenzando desde los conceptos básicos y generales hasta los específicos.
En cada tema se encuentra la opción de dejar un comentario, se le agradece al estudiante dejar su nombre apellido y grado o sección que cursa para un mejor control.
También es valido dejar inquietudes, y hacer consultas, y es imprescindible dejar sus impresiones sobre cada tema.
Es fácil engañarme si colocan a otra persona a que les coloque lo que ustedes deben hacer por si mismas, pero les informo que los únicos engañados serian ustedes.
La evaluación se retomara una vez iniciado el año escolar, y sera en clase que decidamos el método mas conveniente para evaluar, mientras este espacio es una alternativa para complementar su formación, mientras se solucionan los problemas que nos impiden tener un salón digno para su formación.
Actividad para despues de las vacaciones:
Realiza en una hoja tipo Carta, (llevar la pura hoja sin carpeta), un ensayo donde expliques que es la Danza folclorica, que es la danza Nacionalista, cual es la diferencia entre ambas y cual de estos dos generos se identifica mas con nuestra escuela, ademas dos lineas finales que expliquen con tus propias palabras que genero deberia difundirse mas.

Otras Diabladas de Venezuela




Diablos de Naiguatá:


Los Diablos de Naiguatá, danzan en esa zona del Estado Vargas, se identifican por pintar sus propios trajes, usan pantalón y una camisa blanca, pintadas con cruces, rayas y círculos, figuras que impiden que el maligno los domine. Las mascaras son en su gran mayoría animales marinos. Llevan escapularios cruzados, llevan cruces de palma bendita y crucifijos. No llevan ni capa ni mandador.



Diablos de Chuao:
Se identifican por portar mascaras de colores negro, rojo y blanco adornadas con oropeles y cintas tricolor, visten un pantalón estampado, la maraca, el mandador y la reliquia. Las mascaras de los capitanes tienen barbas.

Diablos de Yare






Fecha de Celebración: Jueves de Corpus Christi
Lugar: San Francisco de Yare (Edo. Miranda)
Motivo: Celebración para reafirmar la presencia de Cristo en el Sacramento de la eucaristía.



Música: La música que apoya la danza e los Diablos de Yare esta fundamentada en dos toques ejecutados por la caja, instrumento principal dentro de la celebración. Las maracas y el libre sonar de los cencerros sirven también como acompañamiento. El toque Corrio es la forma musical que acompaña a los danzantes en su recorrido por las calles, durante la danza que realizan frente a la iglesia y frente a las casas que visitan. El otro toque conocido como la Bomba, tiene carácter reverencial, se ejecuta ante un altar por los capataces o para ellos en señal de respeto.



Vestuario: Los diablos de Yare visten una camisa y un pantalón de color rojo, a los cuales se adhieren cruces de palma bendita, la mayoría lleva puesto un rosario colgado del cuello pegado a la camisa, algunas maracas se pintan con cara de diablos y parecen pequeñas mascaras, El Primer capataz usa una máscara con cuatro cachos que indica su jerarquía, el Segundo y Tercer Capataz llevan en cambio tres cachos en sus mascaras. La capataz representa la mujer del Diablo y se viste también como este, las mujeres que participan en esta festividad, visten faldas y blusas o franelas de color rojo a los cuales adhieren cruces de palma, algunas llevan pañuelos rojos en la cabeza.


Los Diablos danzantes de Yare son una festividad religiosa que se celebra en San Francisco de Yare, Estado Miranda (Venezuela), el día de Corpus Christi, llevada a cabo por las "Sociedades del Santísimo".
Su origen se remonta al
Siglo XVIII, siendo esta la hermandad más antigua del continente Americano. La fraternidad de diablos esta dividida en un orden jerárquico, representado en sus máscaras.
Cada Jueves de corpus christi (9 Jueves después del Jueves Santo) se hace una danza ritual de los llamados diablos danzantes, los cuales visten trajes coloridos (Normalmente completamente de rojo), capas y máscaras de apariencia grotesca, además de adornos como cruces, escapularios, rosarios y otros amuletos.
Los Diablos danzan al son del repique de la caja, un tambor típico. Bailan por las calles del pueblo para luego arrodillarse al unísono frente a la iglesia, permaneciendo postrados en señal de respeto al Santísimo mientras el sacerdote los bendice.
La música y el baile continúan mientras los Diablos -quienes pagan una promesa religiosa al convertirse en demonios de rojas vestiduras y coloridas máscaras- visitan las casas de algunos Diablos difuntos. La celebración termina cuando al final de la tarde suenan las campanas de la iglesia y la hermandad se dispersa hasta el próximo año, cuando volverán a representar este rito donde el bien debe prevalecer sobre el mal.




La Procesión



En esta festividad folklórica se rinde devoción al Santo Patrono San Francisco de Paula, al Santísimo Sacramento y a Jesucristo. La celebración comienza el miércoles con un velorio donde se cantan fulías, recitan décimas, rezan rosarios y salves hasta el amanecer. Al día siguiente -jueves de Corpus- los promeseros vestidos de diablos realizan danzas alrededor de la plaza y se ubican frente a la iglesia.
Una vez finalizada la misa, la
eucaristía es colocada a las puertas de la iglesia y es cuando se establece una especie de lucha entre los diablos y la custodia. Finalmente, los diablos se rinden ante el Santísimo y se arrodillan en señal de sumisión, de esta forma representan la victoria del bien sobre el mal. Los diablos recorren las calles, vestidos de rojo y con máscaras, bailando al ritmo de un corrío y, ya cuando están ante el altar o se rinden en señal de respeto, bailan a ritmo de bamba, que es un toque más reverencial.

DIABLOS DANZANTES DEL CORPUS CHRISTI



La Cultura es la totalidad de las formas de ser, de pensar y de actuar, se expresa en los modos de vida, creencias, valores, hábitos y capacidades de los actores que interactúan en sociedad, esto implica que todas las culturas tienen el mismo valor, solamente existen diversas maneras de manifestarse o representarse de acuerdo a un contexto histórico determinado. La cultura es dinámica y cambiante.
La memoria colectiva es el motor y sustento de la historia, es lo que cohesiona a un grupo social, permite auto reconocerse e identificarse con un destino común. El Patrimonio Oral permite que los saberes y conocimientos adquiridos a lo largo del tiempo se transmitan de generación en generación, se revitalicen y le den sentido a la existencia


Los Diablos Danzantes de Corpus Christi, Venezuela, constituyen uno de las fiestas rituales más arraigadas, expresión del mestizaje cultural, vale decir, la diversidad cultural que caracteriza la conformación del pueblo venezolano y que perdura hasta nuestros días. Se manifiesta en distintas localidades de la región central del país con sus particularidades y semejanzas en cada una de ellas. Los participantes de la danza ritual pertenecen casi en su totalidad a cofradías religiosas que cumplen promesas, para lo cual se atavían con indumentaria especial, utilizan máscaras y tocados, así como diversos accesorios que identifican la manifestación localmente.
En el presente trabajo trataremos de recalcar todos y cada uno de los aspectos que involucran tanto la celebración del día de Corpus Christi como de la organización y diferentes aspectos de los Diablos Danzantes.

Origen y Significado de la Fiesta Tradicional de Corpus Christi.


La imposición de la cultura europea sobre las ricas y variadas configuraciones culturales prehispánicas existentes en los países americanos, fue el principal propósito de los colonizadores quienes pretendieron reproducir en ellos, realidades existentes en su país de origen. Uno de los objetivos mas importantes fue el de difundir la religión católica entre los pobladores de los territorios recién conquistados y a los contingentes de esclavos que fueron traídos desde África.
Es por eso que hoy, el calendario festivo iberoamericanas figuran como fechas de asueto las mas destacadas del calendario católico: Navidad, Cuaresma, Semana Santa, Corpus Christi y los onomásticos de vírgenes y santos patronos que rigen el ciclo de cada uno de los países.
En estas fiestas se incorporaron rasgos de las culturas preexistentes en cada nación. En Venezuela se adoptaron, además, aportes culturales de la población africana que, en condición de esclava, fue introducida durante el periodo colonial para integrarse con su fuerza y experiencia en las labores agrícolas y mineras que emprendieron en estos territorios. El núcleo fundamental de la cultura tradicional venezolana se constituyo así, con los aportes de los grupos indígenas, europeo y africano que están presentes, en diverso grado, en todas las expresiones culturales de raíz tradicional.
Existen claras disposiciones en las leyes Indias que trataron de reglamentar las fiestas cristianas, en especial las realizadas en honor al santísimo sacramento. Felipe III ordeno que se efectuaran misas en todos los pueblos para que creciera la devoción de los fieles, procesiones, uso de instrumentos musicales, colocación de altares y empleo de figuras alegóricas aparecen en estas disposiciones. Puede afirmarse que ya a comienzos del siglo XVII se conmemoraba esta fiesta en Hispanoamérica.
La primera celebración de hábeas Christi en Venezuela tuvo lugar en la Ciudad de Coro en el año 1582, con procesiones dentro de la iglesia que estaba alfombrada, como en España, con hierbas aromáticas. Siguiendo las reglamentaciones de las leyes de indias, se ordeno que en esta localidad que figuraba, en ese entonces, como capital de la provincia de Venezuela, se realizasen ceremonias en honor al altísimo todos los días jueves del año.
Las fiestas de hábeas Christi en Caracas se realizo desde el año 1590 y a partir de esta fecha sus características dependieron de las disposiciones de fondos públicos para costear la celebración en la que participaban todos los sectores de la población: Indígenas, europeos, africanos y sus descendientes que constituyeron hermandades y cofradías para dar brillo a los actos de homenaje a sus santos patronos. Estas fueron la únicas formas permitidas de asociación de indígenas y africanos, por lo que en ellas se desarrollaron lazos de solidaridad.
Mas adelante, cuando se constituyeron los gremios profesionales activamente a las celebraciones religiosas y con sus trajes coloridos y estandartes distintivos dieron vistosidad a las procesiones en honor al santísimo Sacramento. Altares callejeos, adornos con palma, flores e imágenes religiosas se ubican en la ruta de las procesiones. Se notificaba con anterioridad a los vecinos las disposiciones para colocar los altares, participaban en las procesiones danzas de indios, de negros y mulatos, personajes enmascarados caracterizados de diablos, tarascas, gigantes, dragones representativo del mal que con intención didáctica, se veían sojuzgados ante el poder del santísimo.
En algunas épocas, se organizaron obras teatrales de comedias “con tema moral” posteriormente suspendidas por trabas en la censura o por falta de fondos. Durante largos años desfilaron en las procesiones de Corpus por las calles caraqueñas los gigantes, la tarasca y los diablos enmascarados. A fines del siglo XVIII, los gigantes, la tarasca y los diablos fueron desapareciendo en la capital al haber sido prohibidos en Europa, donde se considero que habían perdido su significado simbólico.
Las comunidades que actualmente celebran en Venezuela la fiesta de Corpus Christi con danza de diablos están ubicadas en la zona centro norte del país, inmediatos a desarrollos industriales.
En su mayoría, fueron fundadas durante el período colonial contiguos a asentamientos indígenas, donde se establecieron haciendas para la explotación del cacao y otros cultivos como la caña de azúcar, el café y el añil. En muchos de ellos se desarrolló, además, la cría de ganado vacuno y caballar, en los costeros las actividades pesqueras ya tradicionales en las localidades. Para reforzar el trabajo indígena, fueron traídos pobladores africanos que aportaron su experiencia en labores agrícolas e hicieron prosperar significativamente las plantaciones.
La mano de obra indígena y africana debía ser conversa. Le fue impuesto además del bautismo, la obligatoria asistencia a los servicios religiosos dominicales, el conocimiento de la doctrina cristiana y oraciones; así como su participación en las celebraciones devocionales públicas que establecieron las nuevas autoridades políticas y religiosas.
Indígenas, morenos libres y esclavos, pudieron integrarse a las hermandades y cofradías religiosas. Bajo la atenta mirada de misioneros y amos, la población no europea pudo incorporarse a la cofradía del Santísimo Sacramento, Corpus Christi, estimulada durante el período colonial por los misioneros de las diferentes órdenes religiosas que dedicaron sus esfuerzos a la evangelización de las diferentes regiones del país, siguiendo las disposiciones de las Leyes de Indias.
El eje del poder económico, político y religioso se estableció en la zona central del país, y tuvo como área de influencia los importantes núcleos de explotación cacaotera base de la economía colonial, por muchos años el principal rubro de exportación. Allí una mayoritaria población no europea comenzó tempranamente a celebrar actos en honor a la imagen emblemática del catolicismo: el Corpus Christi.
Venerada en toda Venezuela, con los más ricos altares y nutridas procesiones, adquirió en numerosas localidades centrales carácter especial: grupos de creyentes interpretaron el papel del más encarnizado enemigo de la religión católica, danzaron en el interior y fuera de los templos para demostrar su humillación ante el supremo símbolo cristiano.
Habían probado la fortaleza y eficacia del poder del Santísimo a través de infinidad de milagros: prodigiosas curaciones, salvación ante graves peligros, entre otras demostraciones. Los diablos, desde entonces danzaron por devoción y cumplimiento de promesas hechas al Corpus Christi, por ellos mismos, o por persona interpuesta, en una demostración pública de gratitud y de fe.
Las restricciones impuestas por la Iglesia, en las principales ciudades, no alcanzaron con la misma intensidad a comunidades vecinas de las haciendas cacaoteras u otros núcleos de producción agrícola y pecuario en la región central. El aislamiento, favoreció la continuidad del rito, apuntalado por una devoción inquebrantable.

Personajes que Intervienen en la Danza Festiva


Primer capataz y segundo capataz: encabeza el grupo de diablos, en algunas poblaciones los cuentan varias veces antes de entregarlos al "perrero", personaje encargado de velar por su número, orden y evitar la interrupción de personas ajenas, apartándoles con gestos a veces cómicos, como rasgo de diferenciación de estos se puede señalar que el primero de estos cuenta con cuatro cuernos a diferencia del segundo que solamente posee tres.
Diablos: representan el cuerpo de baile subordinado a las ordenes de los capataces, estos se caracterizan y diferencian por solo contar con dos cuernos en su mascara.

Función Social de los Diablos Danzantes de Corpus Christi.


Las hermandades de Corpus Christi, además de su actividad devocional pública, despliegan una serie de misiones de solidaridad especialmente con los miembros de su asociación que les destaca como ejemplo de cooperación comunitaria. La atención a enfermos, apoyo a las familias de cofrades fallecidos y a obras de interés colectivo, las convierten en referencia positiva aceptada por los integrantes de sus comunidades. Promueven el respeto a las personas mayores, a las jerarquías y al trabajo en conjunto. En sintonía con los nuevos tiempos y con las necesidades de apoyo económico participan en representaciones públicas para dar a conocer directamente su danza; así como su firme creencia en los poderes milagrosos del Santísimo Sacramento. Varias sociedades ofrecen talleres para la enseñanza de la danza, fabricación de máscaras y trajes. Las personas que integran la directiva de la hermandad gozan del respeto público. Algunas de ellas han recibido reconocimientos honoríficos de parte de las autoridades locales. También las agrupaciones han sido objeto de distinciones semejantes. La fundación de la Cofradía de Diablos Danzantes de Venezuela ha contribuido, en corto tiempo, a propiciar su propia estima como representantes de una tradición que es factor de identidad y cohesión.
Función Simbólica de los Diablos Danzantes de Corpus Christi.
"Nos disfrazamos de Diablos y entonces vamos humillados ante el Cuerpo de Cristo que es la Santa Custodia, vamos humillados a pagar una promesa, pagamos y salimos humillados..."
La danza de diablos encarnados por devotos del Santísimo Sacramento se realiza para demostrar, públicamente, la sumisión ante el supremo emblema del cristianismo. Cobra trascendencia hoy, la heterogeneidad simbólica producto de un proceso histórico integrador, manifiesto en un ritual dinámico que desde hace siglos se repite anualmente como interpretación de la eterna lucha entre el bien y el mal. La indumentaria especial que oculta la identidad y apenas deja ver las manos de los danzantes adquiere con la máscara, misterio y carácter. Ella otorga a los diablos rostros fabulosos y terribles, alegorías de animales fantásticos secularmente asociados a los deseos impuros, como el cerdo; a la perversidad como los dragones; monstruosos seres marinos y otras tantas imágenes producto de la inspiración de sus creadores. Las máscaras, mágicas y solemnes exhiben expresiones malvadas, asombro o burlonas sonrisas, ostentan cuernos y fieros colmillos, emblema de fuerza y primitivo poderío. Refuerza la imagen prepotente, el uso de bastones o látigos que pueden ser asociados tanto a la figura de los capataces de esclavos, como a los flagelantes que desfilaban en el medioevo. Los símbolos cristianos protegen a los danzantes de ser poseídos por el demonio: pequeñas cruces confeccionadas de palma bendita, de tela o cintas cosidas al traje, medias y calzado; medallas, rosarios, oraciones, escapularios y estampas, no siempre visibles y según las creencias compartidas plenas de un poder incuestionable. La participación en la danza como pago de promesas exige ceremonias de iniciación y generalmente la exclusión femenina, que adquiere importancia en otros aspectos del ceremonial. Una maraca en la mano derecha, tradicionalmente usada por chamanes de sociedades indígenas, en ritos para conjurar el mal y la enfermedad, es empleada en casi todas las comunidades de danzantes; así como sonajas metálicas de diverso tipo que según antiguas creencias de culturas orientales y africanas, poseen la facultad de ahuyentar los malos espíritus. El más importante es el cascabel, que tiene en su superficie una hendidura en forma de cruz. Con esta misma finalidad se hacen los pasos y formaciones en cruz, bajo la atenta observación de las órdenes de los guías o capataces, durante el tiempo sagrado de la acción de gracias que posibilita la salvación y el beneficio personal o colectivo.
Función Cultural de los Diablos Danzantes de Corpus Christi.
La manifestación de los Diablos Danzantes de Corpus Christi es ejemplo de la integración histórica de las configuraciones culturales de los diferentes grupos que contribuyeron a la constitución del núcleo de la cultura popular tradicional venezolana. Indudablemente el aporte europeo, determinado por la creencia religiosa impuesta, durante el período colonial, ha dado paso a elementos de evidente procedencia indígena y africana. Buena parte de las poblaciones fueron haciendas cacaoteras en las cuales se establecieron núcleos de esclavos, procedentes de diferentes regiones de África. Sus contribuciones en el curso histórico están fuera de discusión. Como en otras expresiones de la tradición popular venezolana, bajo el aparente predominio de lo europeo, existen una serie de elementos culturales subyacentes que cobran en diverso grado importancia en los rituales. La pesquisa sobre este tema, deberá ser motivo de estudios particulares.

Música, Danza y Drama Utilizados Durante el Ritual.


“La danza se acompaña con el ritmo de la maraca y el movimiento de las campanas, el cencerro y las sonajas que se llevan en la cintura.”
La música que acompaña la celebración de los Diablos Danzantes de Corpus Christi, es de tipo instrumental. Las diferentes fórmulas rítmicas están ligadas estrechamente a la secuencia de actos y figuras representados a lo largo del ceremonial.
En cada una de las localidades tiene rasgos particulares en cuanto al uso de los instrumentos musicales y a los llamados toques o repiques instrumentales. Aún cuando poseen variadas designaciones y características, pudieran identificarse así: fórmulas de llamada, para la convocatoria; para las diferentes etapas de la ofrenda o rinde; las fórmulas que sirven de enlace, e indican el paso a otra etapa del ritual; y también para la diversión, que se efectúan por petición y debe ser remunerada. Este tipo de música, exclusivo de la celebración, sólo se realiza el jueves de Corpus y en la Octavita.
Los instrumentos empleados son: el tambor o “caja”, que se ejecuta como redoblante a la usanza tradicional que acompaña las procesiones en España. Este instrumento, en Naiguatá, estado Vargas, es un tambor de barril, llamado “pipa”; en San Francisco de Yare, Chuao y San Rafael de Orituco es un membranófono de doble parche, tipo granadero.
El cuatro, o guitarrilla de cuatro órdenes simples, es un instrumento de amplia difusión en Venezuela y es utilizado por los danzantes en Cata, Cuyagua, Ocumare de la Costa, Turiamo, Patanemo y San Millán. Vale destacar que en Patanemo se practica la inversión o cruzado de las cuerdas, para conjurar las malas influencias.
En Chuao y San Rafael de Orituco se emplean separadamente tanto el cuatro como el tambor.
La maraca es un idiófono de sacudimiento utilizado por las etnias indígenas históricas y actuales, se ejecuta en la mayoría de las celebraciones rituales populares venezolanas, en la mano derecha del mismo modo en que ha sido empleada secularmente por la población indígena en sus actos ceremoniales.
Un conjunto de cencerros, campanas y cascabeles atados a un cordel colocado en la cintura, ofrece un sonido abarcante que identifica al grupo de danzantes. El sacudimiento y entrechoque se acentúa con el desplazamiento y los constantes giros y saltos de la danza.
Todos estos instrumentos, de diversa procedencia, se han integrado históricamente en la ceremonia.

Coreografía Típica y Danza


Ante el toque de llamada, se produce la impactante llegada de los diablos a las puertas del templo; allí se da comienzo a una serie de actuaciones que abarcan iniciación, pago individual de promesas y ofrendas. El grupo seguirá atento y disciplinado al desarrollo de la misa en el interior del templo y dará dramáticas demostraciones de humillación.
Puede señalarse como rasgo general la condición libre de la danza; sin embargo durante el ritual de la misa se atiende a una coreografía de formaciones en cruz y en doble hilera que se entrecruza, desplazamientos en espiral, en figura de ocho, en círculo con uno o más danzantes en medio. También la danza en retroceso, propia de los momentos en que se retiran o están ante algún símbolo religioso. Desplazamientos rítmicos hacia adelante y atrás, acostados sobre el piso, de rodillas, que pueden estar acompañados por silenciosas oraciones o aterradores quejidos y gritos como en San Francisco de Yare, donde al igual que en Naiguatá, la danza es libre y tumultosa.
Es típico el paso cruzado. Cada danzante realiza con su pie sobre el piso el símbolo de la cruz, giros, medias vueltas, saltos variados, algunos apoyados sobre los brazos, elevando alternativa y rápidamente las piernas; también se llevan a cabo giros, con los brazos desplegando la máscara como si la dotaran de vida, o bien dejándola caer en señal de derrota.
En los saltos, por lo común, se sacude con vigor la maraca y emiten su sonido las sonajas atadas a la cintura, se despliega la capa o el lienzo al que va unido la máscara.
En Yare, son propios los llamados pasos del escobillao y el cuatro, que se ejecuta con una pierna cruzada a la altura de la rodilla opuesta, dando elásticos saltos y movimientos convulsos del cuerpo. En todos los lugares puede apreciarse que en algún momento de la danza los participantes actúan libremente como si estuviesen poseídos por una fuerza sobrehumana, para luego caer en una especie de letargo.
En Chuao, los danzantes se presentan en grupos llamados regiones o legiones, pero su actuación es conjunta. Cada uno lleva en su mano izquierda un látigo de vara larga que al apoyarla sobre el piso subrayan determinados momentos del ritual.
Todo transcurre bajo la mirada vigilante del perrero, a veces ayudado en esta dura tarea por una mujer, que atiende las necesidades de los danzantes, o corrige si algún elemento de la indumentaria se encuentra fuera de su sitio.
Los momentos de enlace que indican el inicio de una nueva etapa del ritual; así como algunos toques, son aprovechados para recuperar fuerzas durante la agotadora jornada.

Precursores de la Danza en la Localidad Estudiada.


Citar una fecha exacta de la conformación del primer Grupo de Diablos en Tinaquillo es una tarea más que difícil; ya que no existen testimonios escritos de la misma, lo que si se puede asegurar en forma aproximada, considerando algunos relatos de personas de la población, es que a principios del siglo XIX ya existía un grupo de personas que se dedicaban a esta actividad en forma parcial. Otro aspecto que no se ha aclarado totalmente es como, quién y de donde se trajo la idea de crear una manifestación de esta naturaleza.
Tenemos que resaltar un hecho de trascendental importancia, y es que independientemente de donde sea el origen, las personas que se encargaron de darle cuerpo a esta idea, utilizaron al máximo la creatividad para conjugar una serie de elementos tantos Españoles, Africanos e Indígenas y así fundamentar una manifestación con características propias sin prescindir de lo sagrado y religioso.
Es en el año de 1.920, cuando esta manifestación toma mayor relevancia, guiados de la mano del Sr. Luis Roche una serie de personas en las que se encontraban: Virgilio Valera, Melquíades Valera, Dimas Aponte, El negro Castellano, José Betancourt, entre otros; se encargan de dar a conocer, no solamente en Tinaquillo, sino además en otras regiones aledañas, dicha manifestación y esta pasa a formar parte de la identidad del pueblo. De esta fase en adelante la historia de los Diablitos de Tinaquillo se puede decir que se ha dividido en etapas enmarcadas por sus capataces.
Al producirse la muerte del Sr. Luis Roche, en el año de 1.935, toma las riendas del grupo como capataz el Sr. Virgilio Valera.
La presencia del Sr. Valera como capataz de los Diablos fue corta, se estima que su permanencia fue de aproximadamente 10 años; se puede decir que con la salida de él se cierra la segunda etapa de la Manifestación, dándole paso a la tercera generación. En el año de 1.945, con la salida del Sr. Valera toma las riendas de la agrupación el Sr. Dimas Aponte; con el se suman, como integrantes, las siguientes personas: Juan Flores (Perico), Pablo Flores, Félix Acuña, Tito Machado (Cuatrista), Félix Monsalve, Virgilio Franco, Emiliano Reyes, Ramón Pérez, Mariano Peralta, José Camacho (Camachito), José L. Cabrera (el catire), etc. En esta etapa se acentúa la participación de la manifestación y se exploran nuevos lugares de proyección como : El Pao, El Baúl, San Carlos, Tinaco, Guacara, Yagua, etc. El Sr. Dimas Aponte se mantuvo como capataz durante aproximadamente 15 años, siendo separado de ese rango, por voluntad del resto de los integrantes, en la población de Yagua Edo. Carabobo en el año de 1.960, aquí se cumple la tercera etapa dando paso a la cuarta generación. Con la salida abrupta del Sr. Dimas Aponte se decide nombrar como capataz al Sr. Ramón Pérez, a quién lo secundaba el Sr. Mariano Peralta; en esta etapa se suman las siguientes personas: José Aponte, Víctor Aponte, Elio Romero, José López, Luis Cabrera, Elio Machado, Zoilo Pérez, Víctor Castro, etc. Además se iniciaron como niños: José L. Cabrera (hijo) y Servideo Pérez (El Negro). En esta etapa sucede un acontecimiento tan importante que vendría a garantizar la permanencia de la manifestación en el pueblo, la idea impulsada por la maestra Cristina de Bocaney y por el maestro Leopoldo Molina en el Grupo Escolar "General José Antonio Anzoategüi", de ensayar a un grupo de niños para formar el Grupo de Diablitos del Anzoategüi, esta iniciativa fue seguida por el resto de las escuelas del pueblo, siendo dentro del plano cultural materia obligada para las instituciones. Esta semilla permitió el rescate de la manifestación, al haberse extinguido años más adelante. Debido al fallecimiento de algunos de los integrantes del grupo y por enfermedad de otros los Diablitos dejan de salir en el año de 1.973, cerrando así la cuarta etapa de la Manifestación. Luego de 10 años de inactividad un grupo de personas impulsados por el cumplimiento de un compromiso adquirido, decidieron iniciar los ensayos con la meta de reiniciar las actividades, de salir a la calle y así eliminar la nostalgia que les infundía el recuerdo del pasado; sabían que el camino era largo y duro, pero les impulsaba la Fé en lo que estaban emprendiendo. Así luego de una serie de ensayos, el santo día jueves de Corpus Christi del año 1.983, salen de nuevo a la calle en el reinició de las actividades; en este importante día se inicia la quinta generación; la agrupación la conformaban las siguientes personas: Elio Romero (capataz), Carlos Cabrera (segundo capataz), José Cabrera (hijo), Servideo Pérez (el negro), Pablo Hernández, José López, Domingo Rumbos (el muerto), Pedro Gonzáles, Carlos Hernández (paraparo), José Pérez (cuatrista), José Morales, Israel Martínez, etc.
En el segundo año ocurre un acontecimiento importante para la evolución de la manifestación, como lo fué la incorporación de la mujer en la danza, este hecho no fué ocasionado por una simple decisión sino que la mujer estaba reclamando el derecho adquirido al participar en la Escuela como parte de la semilla que permitió garantizar la permanencia. Citaremos algunos nombres: Ana Mercedes Martínez, Nelida Cabrera, Isbelia Cabrera, Maria Ronci, Carolina Carballo, etc.
En el año de 1.987, por ausencia del Sr. Elio Romero y por ser el Segundo Capataz, le correspondió asumir la responsabilidad al Sr. Carlos Cabrera, quien dirige la Agrupación actualmente.

Trajes
“...En un siglo pasado, como no había el modernismo de lo que es la tela, no había ese colorido, entonces lo pintaban ...Hoy en día no, porque se consiguen telas más floreadas y la cosa tiene más colorido.”
Probablemente los primeros trajes de diablos de Corpus fueron pintados a mano, tal como fueron las armazones correspondientes a las figuras de tarascas y gigantones. Testimonios de antiguos cofrades, aseguran que en San Francisco de Yare y Patanemo la decoración del traje se realizaba como, hasta hoy, se hace en Naiguatá: un pantalón y camisa blancos. Se dibujan completamente a mano, con predominio de diseños geométricos, coloreados con tintes vegetales, más tarde se usaron creyones y marcadores de tinta de colores vivos. Cada uno de estos trajes es en sí mismo una obra de arte, que en conjunto ofrecen una imagen de belleza considerable. Existen referencias del uso de sellos de madera con motivos diversos que eran humedecidos en tinturas y estampados a la tela blanca de camisas y pantalones.
Esta labor, realizada generalmente en las casas de los principales miembros de la hermandad de Corpus, requiere una anticipación mayor que cuando se emplean telas estampadas de fabricación industrial. Como en todas las comunidades donde se realiza la celebración, los trajes son retocados o renovados previamente, en esta labor cooperan activamente las mujeres vinculadas a la hermandad.
En las poblaciones aragueñas de Ocumare de la Costa, Cata, Cuyagua, Turiamo y Chuao; así como en las carabobeñas de San Millán y Patanemo, existe afinidad en cuanto al uso de pantalones a media pierna, camisas de mangas largas y amplias capas rematadas con faralás, flecos, madroños y volantes de colores contrastantes. En ocasiones llevan aplicaciones, bordados de pedrería con el motivo de la cruz, tan adornadas como sean las posibilidades económicas de cada uno.
Las telas que emplean para la confección son generalmente estampadas de colores brillantes y alegres combinaciones. Utilizan medias largas y casi siempre calzan alpargatas, de modo que puedan coser sobre el tejido pequeñas cruces de palma, de tela o cintas.
Los diablos danzantes de San Francisco de Yare, llevan vestimenta roja, las mangas y el pantalón son largos, la capucha, del mismo material es amplia y durante el baile la despliegan como si fuese una capa.
En Tinaquillo, estado Cojedes, el traje se confecciona con telas satinadas que combinan los colores rojo y negro, opuestos al modo de los arlequines: los blusones son de manga larga y pantalones bombachos a media pierna. En San Rafael de Orituco, la indumentaria es semejante. Lleva además, cruces cosidas en el lado izquierdo del pecho y suelen poner cascabeles en sus alpargatas. Puede apreciarse entre ellos, el uso de indumentaria corriente a la cual cosen listones de tela en los laterales del pantalón y cruces como se acostumbra.

Máscaras
“Las máscaras varían, cada uno elige el animal que le gusta. Las hago de distintas formas: de perro, de ganado, caras diabólicas; el que viene escoge la que más le gusta, a gusto del que va a pagar la promesa...”
Símbolo de la celebración, el diseño de la máscara de los danzantes de Corpus Christi es igualmente diverso en cada localidad. Coloridas y vistosas, cada una es obra individual cuyas características corresponden en algunos lugares a la jerarquía de quien la porta; así como a los recursos y a la creatividad de su autor. Es frecuente que cada danzante confeccione su máscara, pero también hay personas especializadas en esta tarea. En numerosas comunidades, existe el testimonio del uso anterior de la corteza del fruto del taparo, la adaptación de cuernos hechos con corteza de coco y también cuernos de vacuno.
En Naiguatá y San Francisco de Yare, las máscaras tienen aspecto de animales fantásticos. Son confeccionadas con técnica de papier maché o capas superpuestas de papel engomado sobre un molde de madera o de barro, sobre el cual suelen utilizar una mezcla de yeso. La pieza puede ser unida a una estructura de alambre, y debe someterse a un proceso de secado previo al acabado de detalles, como incorporar orejas, cuernos, dientes o lenguas. Luego se hace la decoración al óleo. En Naiguatá, las máscaras llevan en la parte superior un aro metálico forrado, -como si fuesen cuernos unidos- del que cuelgan cintas de colores. Los motivos son diversos: cabezas de toro, de perro, de caimán, pero predominan las de monstruosos animales marinos.
Las máscaras de San Francisco de Yare tienen cuernos, cuyo número varía según la jerarquía de los danzantes: la del primer capataz, posee cuatro cuernos; la del segundo capataz, tres y las de los demás diablos llevan dos. Hace unos cincuenta años, casi todas las máscaras simbolizaban la “cara de cochino”. En la actualidad predominan las de cabeza de vaca o de toro y las inspiradas
en dragones.
En Chuao las máscaras son elaboradas mediante la colocación de capas superpuestas de arcilla, retazos de telas rústicas y papel de periódicos. En la arcilla se incrustan los cuernos rectos inclinados hacia adelante que luego son unidos con un tejido de cintas que llevan los colores de la bandera nacional.
La decoración pintada principalmente en negro y rojo, lleva resaltantes trazados blancos que ofrecen un aspecto espectral y sonriente.
Las máscaras en Ocumare de la Costa, Patanemo, San Millán, Turiamo, Cata y Cuyagua presentan variedad no sólo por los materiales utilizados, sino por los patrones del diseño y fabricación. Se emplean desde la corteza del fruto del taparo, la malla metálica o plástica, con sencillos arreglos o cuidadosamente policromadas; también conocen la técnica del papier maché, con colorida decoración al óleo. De los cuernos, cuelgan cintas o van entretejidas y sueltas en los extremos. Son notables las grandes trompas con bocas abiertas a las que asoman fieras dentaduras y lenguas colgantes de cartón.
Todas las máscaras llevan unido en el borde superior un trozo de tela suficientemente largo como para mantener cubierto el rostro cuando llevan la máscara sujeta en la mano extendida. El tipo de tela es variable, en San Francisco de Yare, es confeccionada con la misma del traje. En Naiguatá, Ocumare, Cata, Cuyagua, Patanemo, y San Millán suele ser de malla ligera. En Chuao, usan pañuelos o trozos de diversos lienzos multicolores y en San Rafael de Orituco, de satén rojo.
En Tinaquillo se emplea un pañuelo rojo al cual se sujeta la máscara con una técnica que evoca el tocado tradicional de algunos pueblos árabes.

Protecciones y Accesorios


“Yo trato de darles una buena protección contra del diablo, y les rocío agua bendita en el camino hacia la cruz del perdón. (...)La gente piensa que eso es mentira, pero no es.”
Las palmas benditas, colectadas durante la Semana Santa el Domingo de Ramos, según una arraigada tradición del pueblo venezolano, son empleadas como protección ante diversos peligros. La palma, secular emblema de la victoria, bendita y en forma de cruz representa un valioso talismán en la lucha contra las fuerzas misteriosas y malignas.
Ante la firme creencia de que el demonio puede incorporarse a través de quienes los representan en la ceremonia de los diablos danzantes, estos utilizan pequeñas cruces de palma o de tela de colores contrastantes, cosidas en su indumentaria. Se pueden ver sobre el pecho, en la espalda, extremidades y aún en el calzado. Usan también cruces de tela aplicadas sobre el traje.
Otros símbolos religiosos son la medalla del Santísimo y el rosario, sarta de cuentas con un crucifijo bendito, testimonio del pago de promesas por persona interpuesta, casi siempre mujeres que como sabemos tienen limitaciones para incorporarse a la danza. Cada participante lleva oculto, o a la vista, escapularios, estampas y oraciones para su protección personal.
Igualmente, se efectúan actos privados de oración, en los cuales tienen papel preponderante las personas de más alta jerarquía en las hermandades, y mujeres reconocidas por su positivo poder benéfico en la formulación de oraciones para conjurar los riesgos de la tentación. El rocío con agua bendita es también parte de estas medidas espirituales.

Escenarios Donde se Manifiesta la Expresión Cultural.
En cada una de las localidades se da una danza complementaria de carácter festivo que generalmente se realiza a petición de los presentes, en la calle o en algún hogar, donde recibirán una limosna o donativo que los gratifica. Así encontramos en Cata la llamada Danza del Mono Quitumbo; el Galerón en Patanemo y Turiamo; la Mojiganga y el Calabarí o Carabalí, en Chuao; el Baile del Vaso, en Naiguatá; en Tinaquillo, el Sebucán o Palo de Cintas y el Pañuelo. Estas actuaciones, de contenido burlesco o diversional, son realizadas luego del servicio religioso y a distancia del templo.
Los diablos de Chuao y Turiamo, además de realizar su danza en la procesión cumplen un ritual en el interior de la iglesia, después de la misa de Corpus. Ordenados en fila doble van pasando por parejas y se prosternan ante la custodia que contiene la hostia, depositan la limosna prosternados ante el altar haciendo el signo de la cruz sobre una bandeja, colocada para tal fin. Luego se colocan nuevamente en las filas. Se retiran del recinto danzando al compás de música de cuatro sin darle nunca la espalda al altar.
También se hacen ceremonias danzarías en las visitas rituales al cementerio y a las tumba de cofrades desaparecidos; a hogares de miembros de la hermandad, enfermos o fallecidos. Antes de penetrar al recinto simulan tener dificultad para acceder, con reiterados movimientos hacia adelante y atrás, como si les empujaran rechazando su presencia desde el interior del lugar.

Escenografía para la Difusión de la Manifestación Cultural


Los preparativos de la conmemoración de Corpus se inician varias semanas antes de la fecha que es esperada por toda la comunidad. La actividad se multiplica entre los miembros de la hermandad: la confección y retoque de trajes, máscaras y accesorios, van aunadas a los ensayos de la ceremonia que, como es debido, se realizan bajo la dirección de capataces y de los miembros más antiguos. En casi todas las comunidades la diablada se reúne para ultimar detalles y también para cumplir con algunos rituales. Muchos suelen ataviarse como lo harán el día de la fiesta, hacen visitas al cementerio, a altares y a casas de miembros de la hermandad. En algunos sitios, como San Francisco de Yare, el nicho de la custodia vacío es paseado por las calles y llevado hasta la puerta de la iglesia. Durante el recorrido se suman a la comitiva numerosos fieles. En el transcurso de la noche, hacen oración colectiva y privada, guardan sumo recogimiento y no deben consumir bebidas alcohólicas. Existe la convicción que para la fecha, el demonio anda suelto y es muy alto el riesgo de recibir malas influencias y tentaciones. Con frecuencia se realiza un velorio, en honor al Corpus Christi. Los miembros de la hermandad y los pagadores de promesas que están residenciados en otras localidades, llegan para integrarse a la preparación de la ceremonia.
Comienzan a verse por las calles diablos ataviados con sus máscaras, mujeres con niños en brazos, que llevan símbolos cristianos o propios de la celebración popular. Muchos de ellos asisten a pagar promesas. El templo, generosamente adornado tiene plena asistencia y en las afueras se reúnen los devotos para escuchar desde allí la misa y seguir la demostración de fe que realizarán los diablos danzantes. Se inicia el estallido de los fuegos artificiales y el repicar de las campanas de la iglesia. Aumenta la expectación ante el comienzo de la misa y de la llegada de los danzantes. El sonido de toque de llamada, se une al de las maracas y el tintineo de las sonajas atadas en la cintura, y vestimenta. Impactante y solemne, su presencia llena de colorido. Es el centro de las miradas. Se ubican en el atrio de la iglesia y desde allí siguen respetuosamente el desarrollo del servicio, mientras cumplen con su propio ritual: pasan ordenadamente de rodillas a hacer su ofrenda de estricto cumplimiento. En los momentos cruciales de la misa, como la consagración, los diablos se postran en el piso, sumisos y vencidos. Al concluir la misa, en medio del repicar de campanas y de los fuegos artificiales, los pobladores se preparan para la procesión con la custodia, a la cual se suma el conjunto de danzantes, quienes demostraran diferentes coreografías y pasos en danzas colectivas y libres. En algunas comunidades el recorrido se efectúa en horas vespertinas y se prolonga hasta la noche. La procesión que encabeza el sacerdote con la custodia, conducida bajo palio, cuenta con la presencia de las autoridades de la comunidad y de las hermandades religiosas, que llevan estandartes distintivos. Habrá parada y bendición en cada uno de los altares ubicados en la ruta; allí también tendrá lugar una ceremonia con oración y danza por parte de los diablos. Al finalizar el recorrido y producirse el retorno de la custodia al templo, los danzantes harán nuevas figuras en el atrio, antes de reunirse en casa de algún miembro de la hermandad o en la calle misma, para hacer las danzas de diversión. Se habrá preparado una comida para ser compartida con la comunidad, muchas veces patrocinada por un devoto como pago de promesa. En algunas poblaciones se celebra la llamada Octavita de Corpus, en la cual se repiten actos semejantes a los del día principal de la fiesta.



En el estado Aragua, las poblaciones de Cata, Cuyagua, Chuao, Ocumare de la Costa y Turiamo, todas señaladas desde el período colonial como sitios de explotación cacaotera, vecinas al mar y separadas entre sí por cortas distancias y accidentadas vías terrestres, celebran Corpus Christi con danza de diablos que “rinden” ante el Santísimo en señal de sumisión. De las que se tienen referencias más antiguas son Ocumare de la Costa y Chuao, reseñadas por cronistas y viajeros en los años 1621 y 1649, respectivamente. Cata, Cuyagua y Turiamo, se mencionan por primera vez en el año 1773, aunque se presume que desde mucho antes también conmemoraron la fecha.
En el estado Vargas, inmediata al principal puerto del país y aproximadamente a una hora de la capital, se halla Naiguatá, conocida desde 1628 como antiguo pueblo de indios y productor de cacao, caña azucarera y maíz; allí la conmemoración de Corpus se remonta a una fecha imprecisa, con danza de diablos.
En el estado Miranda, destaca San Francisco de Yare, mencionada por los cronistas desde 1624, como sitio de sementeras, cría de ganado vacuno y caballar. Es el sitio emblemático de la celebración. Fue durante la colonia sede del Curato Rural de la región, y a ella acuden habitantes de todas las poblaciones cercanas a cumplir las promesas formuladas al Santísimo.
Diablos de Corpus danzan en San Millán (Puerto Cabello) y Patanemo en el estado Carabobo. En el estado Cojedes, la danza ritual se efectúa en el pueblo de Tinaquillo (1781), y en el estado Guárico, en San Rafael de Orituco, citado desde 1783 como centro productor de cacao y cría de vacuno y caballar.
Probablemente la presencia de diablos danzantes en la fiesta del Santísimo pudo haberse realizado, también, en muchas otras localidades: Borburata, Canoabo y Guacara en el estado Carabobo; Nirgua y San Felipe, en el estado Yaracuy; y San Hipólito en el estado Barinas, donde se han hecho esfuerzos para reestablecer la tradición de otros tiempos.